Chronique Patrick Merle

On ne compte plus les études, les écrits, les analyses et les hypothèses faites sur Nicolas Poussin et les Bergers d'Arcadie. Chaque auteur y voit une interprétation différente et il faut bien avouer que les thèses ne manquent pas. Tout y est passe, de la position des personnages, au décryptage des ombres, de l'allégorie mythologique à la géométrie sacrée, en passant par l'alchimie ou les sciences occultes. Le délire visuel n'a d'ailleurs pas de limite : certains voient une petite pyramide cachée sur un roc, d'autre une gourde dissimulée dans les replis d'un vêtement.

Pourquoi une telle frénésie ? Simplement par ce que ce tableau est une énigme à lui tout seul et qu'il renferme des propriétés incroyables. Sans doute aussi parce que nous en sommes sûr aujourd'hui : Il détient une ou plusieurs clés liées à Rennes-Le-Château. Mais pour ouvrir quoi ?

Le principal problème est qu'il faut pouvoir analyser la peinture sur de bonnes bases et si certaines études sont aujourd'hui très encourageantes, il reste néanmoins beaucoup de questions sans réponses. Le domaine d'investigation n'est d'ailleurs pas limité aux Bergers d'Arcadie (2) puisque nous savons maintenant que Poussin avait composé une réelle série des bergers allant du Roi Midas à la source du Pactole jusqu'au paisible tombeau arcadien...

Avant d'aborder les aspects géométriques et les propriétés remarquables de la toile, il est donc indispensable de travailler sur des données historiques et techniques qui sont malheureusement peu connues. Il faut savoir d'autre part que certaines études parues depuis quelques années se sont construites sur une méconnaissance totale des contraintes liées à la peinture et des manipulations qui ont été introduites sur les toiles au siècle dernier...

Avant de s'occuper de la remise en état esthétique, dont le but est de remettre la peinture dans un état aussi proche que possible de ce qu'avait réalisé l'artiste, il faut vérifier la solidité structurelle du tableau. Si besoin est, il est possible d'intervenir de diverses façons.

L'encollage

Un tableau est constitué d'un support toile ou bois (je n'aborderai pas les problèmes du bois, qui sont très spécifiques), d'un encollage, d'un enduit, d'une couche picturale et d'un vernis. Avec le temps, tous les supports bougent, le bois dans un sens (en travers des fibres), la toile dans les 2 sens, à cause des échanges hygrométriques. Et pendant ce temps, l'ensemble enduit peinture perd sa souplesse et devient cassant. Quand celui-ci ne peut plus suivre les mouvements du support, il se faïence en formant des écailles souvent en "cuvettes" si la toile se rétracte.

Le jour où l'encollage ne joue plus son rôle, l'écaille tombe. C'est l'enduit qui lâche, et il entraîne la peinture qui est fixée dessus. Dans ce cas, l'opération de base consiste à faire passer de l'adhésif à travers la trame de la toile pour reconstituer l'encollage et remettre à plat les écailles par pression.

La marge ci-dessus peut être plus grande que nécessaire. Si on veut agrandir le tableau, il suffit de couper une ou plusieurs bandes sur une vieille croûte dont la toile est plus ou moins similaire, puis de les coller sur la toile neuve en prolongement de celle d'origine au moment du rentoilage. De ce fait, on aura compensé l'épaisseur, et l'état de surface ressemblera beaucoup à celui de la peinture d'origine. Il ne restera plus qu'à monter l'ensemble sur un nouveau châssis, adapté aux nouvelles dimensions, et à passer à la phase esthétique. C'est à ce stade que les vraies difficultés commencent...

Cette description correspond au rentoilage classique français à la colle de farine. Dans les pays nordiques (Hollande, Angleterre, ...), celle-ci étant trop sensible à l'humidité, c'est un mélange cire résine qui est utilisé depuis longtemps. Et aujourd'hui, on utilise souvent des résines synthétiques éventuellement misent en oeuvre avec une table chauffante sous vide.

Pour mémoire, il est possible, si la résistance mécanique de la toile le permet, d'éviter le rentoilage en posant des bandes de tension sur la périphérie pour un remontage solide, et si les trous et déchirures sont petits et peu nombreux, en posant des pièces. Il s'agit là d'un pis-aller économique, mais qui a l'avantage de conserver le tableau dans un état au plus proche de l'origine. L'agrandissement n'est pas possible.

Il existe aussi une technique radicale qu'on appelle transposition. Après pose d'un cartonnage très solide sur la peinture, on supprime le support toile ou bois. On ne conserve donc que la couche picturale et l'enduit sur lequel elle est fixée. On reprend l'enduit, on colle dessus une double tarlatane qui remplacent le support d'origine (un bois peut se transformer en toile), et enfin l'ensemble est rentoilé comme ci-dessus.

Un agrandissement est là aussi tout à fait possible. Cette technique, que l'on pensait définitive, s'est avérée avec le temps ne pas l'être. Elle ne se pratique plus aujourd'hui que dans des cas très particuliers.

Il faut aussi admettre que la marge de 7 cm en haut de la toile des Bergers d'Arcadie (Version 2) est un fait et qu'il ne s'agit nullement d'une supposition. Ce sujet est parfaitement connu des spécialistes qui se gardent bien de l'aborder officiellement, car c'est une aberration totale qui n'a aucune explication rationnelle dans leurs domaines de compétences, que se soit en matière de technique, de déontologie ou d'histoire de l'art.

On pourra d'ailleurs se référer au site

Utpictura18 (CNRS - Université Montpellier 3 )
et aux notices de Nicolas Poussin

Pour les Bergers d'Arcadie (2) on peut y lire :
Dimensions : Hauteur 85 * Largeur 121 cm
La toile a été agrandie de 7 cm en hauteur, de 4,5 cm à droite et de 2 cm en bas

Il en est de même pour la version anglaise des Bergers d'Arcadie (1),
où on peut lire:
Dimensions : Hauteur 101 * Largeur 82 cm
Une bande de 8 cm environ a été ajoutée sur la gauche, ainsi qu'une autre non mentionnée de 2,5 cm en haut

2 - Masticage :

Une fois la peinture dégagée, il faut mastiquer les manques, c'est à dire les endroits où l'ensemble enduit-peinture écaillé a lâché, ainsi que les accidents mécaniques (trous et déchirures).

3 - Réintégrations esthétiques :

Cela fait, il reste à réintégrer les manques et les usures. Ces retouches s'appellent aujourd'hui "repiquages", car elles se font avec un tout petit pinceau, de façon illusionniste si l'ensemble du sujet est présent. Par contre, sur des tableaux très abîmés avec des manques importants, la retouche reste visible volontairement.

Officiellement, c'est pour que l'amateur sache ce qui est d'origine et ce qui ne l'est pas. En réalité, c'est parce qu'il est totalement impossible de reconstituer des surfaces importantes de façon satisfaisante.

Une peinture ancienne a subit de multiples évolutions. Les pigments se sont modifiés, ils ont interagit dans les mélanges, et l'huile de lin qui sert d'agglomérant se transforme par oxydation en brunissant. De ce fait, une peinture neuve ne pourra jamais donner le même effet qu'une peinture ancienne. Il est possible de faire illusion sur des petits endroits ponctuels, mais pas sur des grandes surfaces. Dans le temps, on débordait largement sur l'original, mais aujourd'hui, c'est totalement exclu.

Un dernier point. Depuis l'entre deux guerres, les retouches à l'huile, les plus proches en théorie de l'original, ont été abandonnées pour 2 raisons :

- Elles deviennent très solides avec le temps, et donc très difficiles à enlever sans abîmer la peinture ancienne
- Elles se transforment de façon très sensible, si bien que, même bien réalisées au départ, elles vont se désaccorder au bout de quelques décennies

Les couleurs utilisées en restauration sont donc spécifiques, de manière à ce qu'elles restent stables, et surtout facilement réversibles. Par contre, elles ne permettent pas d'obtenir des effets aussi beaux que la peinture à l'huile.

Enfin, l'ensemble du tableau est reverni pour qu'il soit protégé. Cela permet aussi de redonner toute leur valeur aux tonalités, au contraste et à la lumière de la peinture.

Le tableau des Bergers (2) a été modifié

Maintenant que la technique de restauration d'un tableau a été abordé, voyons les explications qui en découlent au sujet de cette oeuvre qui défraie la chronique depuis si longtemps, et sur laquelle on a raconté tout et n'importe quoi.

J'affirme que la version française a été agrandie en haut par l'ajout d'une bande d'environ 7cm.

Il semblerait aussi qu'une bande de 2 cm en bas et une autre de 4,5cm à droite aient été ajoutées également. Mais pour celles-ci, je manque de renseignements, et je ne suis pas du tout certain, si elles sont réelles, qu'elles soient de la même période. Je les laisse pour le moment de côté, mais il faut les garder à l'esprit.

Le Louvre ne donne pas de renseignements précis sur ce fait, mais très curieusement, il fournit des éléments qui le prouvent sur la fiche technique officielle de la Base Joconde.

D'une part, celle-ci annonce comme taille 121 X 85cm, soit un rapport longueur / hauteur de 1,42. D'autre part, elle est illustrée par une photo hors tout, c'est à dire bords visibles, qui présente un rapport longueur / hauteur de 1,29 ce qui est très différent.

Ce rapport "officiel" de 1,42 est exactement le même que celui du tableau officiel visible au Louvre dans son cadre. A cette dimension visible, il faut ajouter 1cm environ du recouvrement de la feuillure du cadre pour obtenir la taille hors tout théorique du tableau, ce qui donne 123 X 87cm .

Celle taille est confirmée par la gravure Picart de 1696, qui annonce 3 pieds 9 pouces X 2 pieds 8 pouces, ce qui correspond à 122 X 87cm . Vous pouvez donc constater que cette gravure prend en compte les deux bandes que j'ai mises de côté, mais pas la principale.
En effet, 122cm divisés par le rapport 1,29 de la photo de la Base Joconde donnent 94,5cm . En retranchant les 87cm de hauteur, on ne peut que constater l'existence d'une bande de 7,5cm en plus. Cette dernière se calcul à partir d'éléments tout à fait officiels et parfaitement définis.

Une erreur déontologique programmée ?

Du point de vue déontologique, modifier une oeuvre est une faute grave qui ne peut pas se justifier. D'autant que dans ce cas précis on l'a dénaturée VOLONTAIREMENT alors que l'on est censé travailler pour la conserver sur le long terme dans un état aussi proche que possible de l'origine. D'autre part, en restauration, agrandir un tableau crée sur le long terme des problèmes sérieux de conservation. C'est donc aussi absurde qu'impensable.

De plus, nous parlons d'un tableau important, réalisé par un peintre majeur, appartenant à l'État, et conservé par les meilleurs spécialistes depuis la Révolution. C' EST UNE IMPOSSIBILITÉ TOTALE ! Pourtant, les faits sont là !

Une seule explication est possible : des ordres impératifs venant d'une autorité supérieure, et auxquels les hauts responsables du Louvre ne pouvaient se soustraire. Pour un professionnel, aucune autre explication n'est envisageable.

Si vous voulez comprendre cette affaire, il est impératif que vous ayez conscience de la totale absurdité de cette opération en ce qui concerne la conservation d'un chef d'oeuvre.

Reste la partie esthétique. Je vous ai expliqué que l'on ne peut pas reconstituer valablement une partie manquante importante. Il en est bien sûr de même pour un ajout. On se contente de repeints d'ambiance qui sont visibles, mais qui permettent d'avoir une vision générale de l'oeuvre, avec la composition voulue par l'artiste. Les responsables du Louvre savaient fort bien que la partie rajoutée se verrait, quelque soient l'habileté et le talent des intervenants.

C'est une nouvelle preuve que la décision venait de plus haut, de la part de personnes habituées à donner des ordres et à les faire exécuter, mais qui ne connaissaient pas les limites pratiques du restaurateur. Ils pensaient s'adresser aux meilleurs, et qu'avec le temps et une pression suffisante, le résultat serait conforme aux ordres. Mais comme à l'impossible nul n'est tenu, on a obtenu le résultat médiocre qui était prévisible.

Le but de l'opération était de casser la composition du tableau. Mais le remède était pire que le mal, puisqu'on attirait le regard de l'amateur sur une invraisemblable incongruité, ce qui allait inéluctablement amener des questions des plus gênantes. De fait, on attirait l'attention sur ce que l'on voulait cacher ! Il n'y avait plus qu'une seule solution : escamoter cette "erreur" au plus vite.

Pour ce faire, on a tout bêtement remonté le tableau dans son cadre d'origine, après avoir creusé la feuillure du haut de 7cm. Ni vu, ni connu, mais on avait dépensé une fortune pour rien.

Vous pouvez constater que l'explication n'est pas si compliquée quant on comprend les données techniques, et qu'elle est parfaitement rationnelle.

Pourquoi la bande ajoutée est-elle noirâtre ?

Il reste une question. Pourquoi cette bande rajoutée est-elle noirâtre ? Les rares personnes qui l'évoquent pensent qu'il s'agit d'un masquage.

D'abord, ce rajout n'est que la continuité du sujet, et donc à cet endroit, vous n'avez que le prolongement du ciel et des arbres. Il n'y a rigoureusement rien à masquer qui ait de l'intérêt. Le masquage derrière la feuillure agrandie du cadre concerne le fait de L' EXISTENCE de l'agrandissement, et non l'agrandissement lui-même.

Ensuite, c'est la matière picturale elle-même qui est noirâtre. C'est un phénomène classique avec les anciennes restaurations dont les repeints ont été exécutés à la peinture à l'huile. Il n'est pas voulu !

Pour comprendre, imaginez que vous commandiez un tableau à un peintre, réalisé classiquement à l'huile de lin crue. Dès qu'il est fini, vous l'emballez soigneusement dans une boite à sa mesure pour le protéger, puis vous l'abandonnez au fond d'un placard. Un siècle plus tard, vos descendants récupèrent la boite dans son placard et sortent le tableau. Et ils se demandent qu'elle plaisanterie vous leur avez faite ! La peinture est toute noirâtre, et on devine à peine quelques vagues modulations, alors même qu'elle a toujours été parfaitement protégée.

Que c'est-il passé ? L'huile de lin, qui au départ sert de liant aux pigments de la peinture quand le peintre l'utilise, se transforme en agglomérant solide. La peinture à l'huile ne sèche pas, elle s'oxyde par échange avec l'oxygène de l'air.

C'est la raison pour laquelle il ne faut jamais vernir une huile avant au moins un an, car c'est le temps minimum qu'il faut pour que "l'émaillage" commence à se faire. Si le vernis est passé trop tôt, son solvant ramollit la peinture, et les deux éléments prennent en masse, si bien qu'ultérieurement, enlever le vernis sera très difficile sans abîmer la couche picturale, car il n'y aura pas deux strates nettes. De plus, le vernis empêchera l'échange normal avec l'oxygène de l'air, si bien que la peinture restera relativement molle. Plus le temps passe, plus la peinture devient solide.
C'est pourquoi un tableau de 1900 est beaucoup plus fragile qu'un autre de 1650, contrairement à la croyance générale.

Cette oxydation s'accompagne d'un brunissement de l'huile, qui entraîne un assombrissement de l'ensemble de la couche picturale. Il est à remarquer qu'à l'époque où les peintres préparaient eux mêmes leurs ingrédients, c'est à dire jusqu'au début du XIX^e siècle, ils utilisaient de l'huile cuite, plus stable que la crue. Cet assombrissement se stabilise avec le temps. Une retouche à l'huile va donc évoluer, alors que la peinture d'origine est stabilisée, d'où l'apparition rapide d'un désaccord de plus en plus prononcé.

C'est ce qui s'est probablement passé sur la bande rajoutée. Les 2 conditions étant réunies : peu de temps après avoir été réalisée, cette bande s'est retrouvée contre le bois de la feuillure, d'où mauvais échange avec l'oxygène de l'air et absence de lumière. C'est bien la masse de la couche picturale qui a cette couleur.
On ne peut retirer que la crasse et le vernis, éventuellement des repeints posés sur la peinture originale, mais ici, c'est la masse de la peinture qui est de cette teinte, et aucune restauration n'est possible.

De toute façon, cela n'aurait aucun intérêt, puisque ce n'est pas d'origine. La seule possibilité serait de tout démonter afin de revenir à la taille d'origine. Mais ce serait ébranler l'ensemble du tableau sans raison valable au niveau de sa conservation. Il est tout à fait logique et normal que le Louvre le laisse dans cet état tant que des raisons techniques sérieuses n'imposent pas de reprendre le rentoilage, d'ici un siècle ou deux.

Par contre, la moindre des choses serait que le Louvre nous explique clairement ce qui s'est passé, au lieu de faire un aveu discret à l'aide d'une photo archivée là où seul un spécialiste ira voir ! Cette photo a d'ailleurs été bidouillée pour qu'on ne remarque pas LES AUTRES ANOMALIES, par renforcement de la lumière et du contraste, plus dénaturation des couleurs !

Un scandale qui date de plus d'un siècle...

Vous l'avez compris. Il s'agit tout simplement d'un scandale majeur difficile à avouer à un tel niveau, même s'il date aujourd'hui de plus d'un siècle. D'autant plus qu'il faudrait expliquer le plus mystérieux : Pourquoi ?

Mais il ne faut pas compter sur le Louvre pour avouer une faute aussi lourde, malgré son ancienneté. Et puis, comment donner une raison ? Un tel aveu attirerait beaucoup trop l'attention.

D'autres anomalies ?
Je vous rappelle qu'en dehors de cette bande, il existe de nombreux repeints sur la partie d'origine. Certains sont normalement liés à l'état de la couche picturale, et servent à la restaurer au niveau d'usures et de manques, mais d'autres sont abusifs. Cela veut dire qu'ils couvrent des parties en bon état, ce qui est tout à fait anormal sur tout tableau, et invraisemblable sur celui-ci.

Le but est cette fois de masquer des détails. Je dispose d'une photo en noir et blanc de la fin du XIX^e siècle qui présente cette partie d'origine en bon état. Aujourd'hui, elle est ignoblement badigeonnée, le terme restauration n'étant pas du tout d'actualité. Vous pouvez facilement vérifier mes dires en comparant la photo de la copie avec celle de l'original sur " Les bergers d'Arcadie - Plusieurs versions". Il n'est pas besoin d'être un spécialiste pour constater les différences. Toutes les autres copies ou interprétations confirment ce fait.

Toutes les données disponibles confirment que le sacrilège de ce tableau daterait des années 1900, après la prise de la photo et la réalisation des copies et des interprétations, mais avant la guerre de 1914, à cause du renforcement des règles déontologiques et surtout de la diffusion en nombre de reproductions semi industrielles. Cette période est confirmée par l'état de l'évolution des retouches.

Depuis la Révolution Française, des règles précises ont été élaborées pour la conservation et la restauration des oeuvres d'art des musées nationaux. Le choix des interventions et des techniques à utiliser pour remettre en état un tableau important, est choisis en commission, en présence des responsables du musée, du rentoileur, du restaurateur, et depuis une période beaucoup plus récente de scientifiques spécialisés. Rien ne peut se faire sans une concertation générale qui aboutisse à un consensus. Dans le cas des Bergers du Louvre, la seule explication possible est une intervention d'un niveau supérieur, qui a donné des ordres qui ont été exécutés.

Mais je confirme encore une fois que les Bergers d'Arcadie (1) version anglaise, ont subit le même sort. D'ailleurs, ce tableau joue-t-il un rôle identique ou similaire dans cette affaire ? Pour moi, oui !

Bien sûr, il existe au Louvre un dossier technique très complet, avec des radiographies, des photos infrarouge, en lumière rasante, en macro, sans compter les analyses scientifiques. Pour vous donner une idée, le dossier de documentation générale sur les Bergers d'Arcadie (Version 2) fait 15 cm d'épaisseur.

Le bâton du berger

Une radiographie connue montre que le bâton du berger de droite a été peint AVANT le tombeau, ce qui est absurde dans la mise en place des éléments du tableau. A moins bien sûr que ce bâton ne joue un rôle crucial, ce qui pour moi est bien le cas.

Comment sur une radiographie, on peut dire qu'un bâton a été peint avant le tombeau ?

Pour voir au delà de la surface apparente d'une peinture, on peut faire une photo sur pellicule infrarouge. Selon les circonstances, on pourra détecter des sous couches, et mieux comprendre comment le peintre a travaillé.

Mais si les couches picturales sont vraiment opaques, seule une radiographie permet de voir les strates de fond. Dans le cas qui nous occupe, la peinture de fond du bâton vertical est interrompu par la ligne horizontale du tombeau. Cela veut dire que le bâton a été positionné au début du travail, et que le tombeau ne l'a été qu'après. Au niveau de la réalisation, c'est une absurdité. On commence toujours par les masses principales, ciel, paysage, tombeau, puis on place les personnages et la végétation, et enfin les détails comme les bâtons.

A moins bien sûr qu'ils n'aient une importance particulière !

Tout comme les Bergers du Louvre (version 2), la version anglaise a subit exactement le même sort, c'est à dire un net agrandissement asymétrique : 8cm à gauche et 2,5cm en haut.

A la différence de la version française, ces modifications n'ont pas été masquées. Il faut dire que ce tableau est dans le domaine privé, et que son propriétaire peut donc en faire ce qu'il veut, aussi absurde que cela soit, et peu de personnes seront à même de s'en apercevoir.

D'autre part, le restaurateur a débordé allègrement et de façon non continue sur la partie originale, ce qui a "noyé le poisson". Les parties reconstituées étaient de ce fait beaucoup plus discrètes à l'époque que la bande du Louvre, qui au moins ne débordait pas. Bien sûr, ces repeints ont subit l'évolution classique que je vous ai expliqué, et qui se perçoit très bien sur les photos actuelles (jaunissement et assombrissement) . Je vous signale qu'il y a aussi des retouches liées à l'usure, en particulier au niveau du tombeau et de la main au doigt pointé vers le texte.

Pour ce tableau, une donnée technique très simple permet de dater la période où l'intervention a été réalisée. Sa dimension officielle est de 101 X 82cm . Cette mesure prise par devant intègre les retours des bandes de tension sur les côtés, qui sont épais de plusieurs mm puisqu'il y a la toile d'origine, l'adhésif, la toile de rentoilage, les semences de montage. La taille du châssis est de 100 X 81cm, ce qui correspond à un format normalisé "40 figure (40F)". Ce type de châssis industrialisé n'est apparu qu'à la fin du XIX^e siècle. D'autre part, l'évolution des repeints correspond à un vieillissement de l'ordre d'une centaine d'années. Enfin, il aurait été très délicat de faire cette intervention après la première guerre mondiale, car ce tableau était connu, et des photos existaient. Tout comme pour la version du Louvre, la période logique est aussi vers les années 1900 d'après les éléments disponibles.

Sa taille d'origine était de 3 pieds de haut par 2 pieds 3 pouces de large
ce qui fait 97,5 cm X 73 cm

Attention, pour vous faire une idée par vous-même, il vous faut chercher sur internet une photo convenable, et qui couvre le maximum de surface du tableau réel. La plupart sont retaillées. Si le haut est à peu près complet, il n'y a que 2cm à gauche en plus de l'original au lieu de 8cm . De plus, cette photo est fortement bricolée en lumière, contraste et couleur, ce qui permet de rendre les repeints beaucoup moins visibles qu'en réalité. Par contre, le tableau est proche de sa composition d'origine, un peu comme celui du Louvre avec son cadre. Vous pouvez le constater en le comparant avec la copie sous forme de dessin du XVIII^e siècle, réalisé bien avant le bidouillage.

Le plus intéressant est d'aller sur le site universitaire :
Utpictura18 (CNRS - Université Montpellier 3 )

Sur la fiche du tableau, en plus de la photo générale qui permet de bien voir les repeints, il y a une photo de détail qui montre les repeints des usures du tombeau . Il faut savoir aussi qu'il manque curieusement une bande d'environ 4 cm à droite sur TOUTES les photos disponibles, y compris sur celles qui se trouvent dans la documentation interne du Louvre concernant les Bergers français !!!!!

Un tableau composé en fait de 2 toiles...

Un autre sujet quasi inconnu doit impérativement être pris en compte. La version anglaise des Bergers d'Arcadie, dont la date de réalisation est inconnue mais généralement estimée entre 1627 et 1630, est le n° 2 d'une paire de tableaux associés. Le n° 1, peint en 1624, c'est à dire à l'arrivée de Poussin à Rome, s'intitule " Le Roi Midas se lavant à la Source du Pactole" . Ils sont dissociés depuis longtemps, mais ils se trouvent toujours dans le monde anglo-saxon. Le Roi Midas est au Métropolitan de New York depuis 1871, et il est le premier Poussin acheté par les américains.

Au départ, ils avaient le même format, si bien qu'aujourd'hui, l'américain est plus petit que l'anglais, car il est dans son état d'origine. C'est pourquoi personne ne pense à les réassocier. J'ai eu la chance de pouvoir l'examiner en détail l'été dernier, car il était en Suisse. Il est en très bon état de conservation.

Un point à priori très curieux : il ne s'agit pas de pendants classiques, avec des compositions complémentaires. Au contraire, elles sont similaires, avec pour l'américain un effet zoom. La raison est simple, bien qu'invraisemblable : la composition des Bergers anglais est le développement de celle du Roi Midas américain, mais avec une échelle réduite de 50%, pour que les 2 tableaux aient le même format ! Un cas unique dans les annales de l'Histoire de l'Art...

Une autre information est qu'il existe un double de cette paire. Elle se trouve à Rome, dans le Palazzo delle Colonne. Elle est toujours associée, et d'un format un peu plus grand. Je n'ai malheureusement jamais pu trouver de reproductions pour les comparer, et j'ignore si cette paire est contemporaine ou postérieure à l'originale.

Enfin, un scoop potentiellement très important : il existe un autre tableau traitant du sujet du Roi Midas se lavant à la Source du Pactole. Il est considéré comme une oeuvre de jeunesse de Poussin, mais il ne lui est pas formellement attribué. Le plus surprenant, c'est que sa composition est horizontale et son traité très sage, ce qui l'apparente aux Bergers du Louvre, en opposition à la paire anglo-saxonne, verticale et beaucoup plus primesautière. Son rapport largeur / hauteur est le même que les Bergers du Louvre, mais je n'arrive pas à trouver ses dimensions. Si elles étaient identiques, nous aurions une autre paire, et les 4 tableaux couvriraient l'ensemble de la carrière de Poussin, à partir des deux mêmes sujets.

La question essentielle est donc :

Pourquoi avoir massacré 2 tableaux d'un peintre fondamental comme Poussin, très différents bien que basés sur un même thème, en faisant volontairement un travail aussi complexe qu'absurde ?

Les 2 agrandissements sont asymétriques, ce qui fausse complètement la composition voulue par Poussin, alors même que ce peintre était justement un obsédé de la composition. Elles étaient tellement élaborées qu'il lui arrivait de confectionner des sortes de mini scènes de théâtre avec des figurines habillées, à l'aide desquelles il faisait des effets de positions, de tissus, d'éclairages, de jeux d'ombre et de lumière. C'est dire le travail de conception auquel s'astreignait ce Maître avant de commencer un tableau. Sans compter les esquisses préparatoires. Rien n'était laissé au hasard !

Quand Henry Lincoln a proposé son pentagone sur le tableau, il donnait en fait une triple information :
1 - Le tableau est une clé de l'affaire de RLC
2 - Cette clé est liée à sa composition
3 - Voilà comment elle se présente sous la forme d'un pentagone

Ce troisième point ne correspond à rien dans la composition, et il n'a donc pas de sens. C'est un des grands mystères de ce livre, "Le Temple Retrouvé", car les points 1 et 2 sont par contre très réels, et d'une importance capitale.

Les informations que Poussin voulait, ou qu'on lui a demandé de transmettre, sont liées à ses compositions très complexes. En cassant celles-ci, on a voulu cacher l'accès aux informations qui leur sont liées. Ceci est valable pour les 2 versions.

La version anglaise est totalement incompréhensible si elle n'est pas recadrée exactement à son vrai format. La version française, qui est plus complexe, mais aussi plus précise, est beaucoup plus facile à comprendre, car elle fonctionne comme une mécanique d'horlogerie, et le plus gros de ses modifications a été masqué.

La version anglaise reste délicate à comprendre à cause d'un certain flou, alors que la française est bien plus simple à comprendre que vous ne l'imaginez. Elle "parle" tout à fait naturellement. Il suffit de l'examiner avec attention et sans idées préconçues. Tous les éléments sont positionnés selon des schémas précis. Mais il faut séparer le principal, le secondaire, et l'accessoire. Ils sont gérés par des structures différentes, si bien que l'ensemble est très complexe. C'est pourquoi, contrairement à la relative liberté des Bergers anglais, ceux du Louvre sont figés dans un carcan particulièrement contraignant. Il a fallu tout le talent de Poussin pour réaliser une oeuvre de cette qualité, malgré les énormes contraintes imposées.

Mais attention, comme je vous l'ai déjà expliqué, vous ne pourrez rien en faire tant que vous ne saurez pas à quoi tout cela correspond. Le message était parfaitement sécurisé, car il ne pouvait être exploité que par un initié, qui savait comment l'utiliser et surtout à quoi il servait.

Par contre, depuis la fin du XIX^e siècle, la situation avait changé, et ce pour deux raisons :

D'une part, l'agitation soulevée par les curés de la région avait attiré l'attention, si bien que des petits malins risquaient de faire la relation entre des particularités du coin et leur rappel présent sur les deux tableaux (pour la version du Louvre, une 2ième strate n'est pas concernée). C'est pourquoi on a tenté à cette époque de couper l'herbe sous le pied d'éventuels gêneurs à la curiosité intempestive, en cassant la composition des deux tableaux, ce qui empêchait d'établir correctement leurs structures sous-jacentes. Ces idioties apparentes avaient bien une raison d'être tout à fait sérieuse !

L'arrivée de la nouvelle triangulation française

D'autre part, une chose que personne n'a jamais évoquée dans cette affaire est apparue à cette époque : La mise en oeuvre de la NTF

Pour établir des cartes précises, il faut mettre en place un système de triangulation. Le premier de l'époque "moderne" a été élaboré par les Cassini dans la première moitié du XVIII^e siècle. Mais vers 1850, les avancées scientifiques et techniques avaient rendu ce système obsolète. Entre 1850 et 1870, les militaires ont donc étudié la Nouvelle Triangulation Française, dite NTF, qui a été mise en place sur le terrain dans les années 1880 / 1890 . Vu sa précision, la NTF est toujours utilisée aujourd'hui, les données aériennes, satellites et GPS ne servant qu'à peaufiner les détails.

Et Boudet dans tout ça ?

Que Boudet ait fait sa découverte au milieu des années 1880 n'est pas un hasard. Il avait à sa disposition les informations transmises par ses pairs, comme l'a démontré Franck Daffos, mais il disposait aussi de moyens techniques inédits, qui avaient fait défaut à ses prédécesseurs.
Mais ceux-ci permettaient également à d'autres personnes "non autorisées" de comprendre précisément où était le lieu tant recherché, sans avoir besoin des informations Boudet, rien qu'à l'aide des tableaux.

C'est la raison pour laquelle il a été jugé impératif à cette époque de les maquiller pour les rendre illisibles, avec succès pour la version anglaise, et échec pour la française. Il est intéressant de constater que malgré cet échec, personne officiellement du moins n'a compris réellement ce que véhicule ce tableau, et pourtant, ce n'est pas faute de recherches !

Tout est important !

Finalement, c'est aux tableaux de parler et pas à votre esprit de plaquer dessus vos présuppositions, comme c'est presque toujours le cas !

Il faut tout observer, aussi bien la mise en place générale que les détails. La position des personnages, celle des bâtons, la longueur de ceux-ci, le jeux de TOUTES les mains. Tout compte, sans exception ! L'ensemble est géré par des figures géométriques interconnectées, mais pour les établir de façon précise, il faut d'abord trouver et caler correctement les cercles dans lesquels elles s'inscrivent.

Attention au piège : il y a 2 strates dans les Bergers du Louvre qui semblent intégrées, alors qu'en réalité, elles sont indépendantes. C'est le plus fabuleux tour de passe-passe de Poussin !

Le 5ième visage

Un dernier point : je ne sais pas si c'est un scoop, mais il y a sur les Bergers du Louvre un 5ième visage. Je précise qu'il s'agit uniquement d'un visage vu de face, non d'un personnage. Ce n'est ni une interprétation, ni une anamorphose. Il est dessiné et peint de façon très précise, bien que fort discrète. Il est très important, car c'est une référence à une curiosité particulièrement surprenante de la région, et il joue un rôle clé dans la compréhension générale.

Patrick Merle